Вернемся к предисловию «Психеи». В нем Дидло подробно затрагивает этот существенный вопрос— свои взгляды на игру в балете. Он находит Психею — Данилову «удивительной». Мы знаем и по свидетельству современников, как изумительно играли в балетах Дидло, каким мастером в постановке пантомимы он был сам. Но тут с сожалением приходится констатировать, что ему не удалось уловить словом ни одной интересной черты своих приемов или игры Даниловой. Вопрос еще преждевременный для начала XIX века; только в наши дни рассуждения об игре актера поднялись над общими местами и воплотились в конкретность как у Гордона Крэга, так у Станиславского и Мейерхольда.

Дидло не идет дальше восхваления «души» (словечко того времени) у Даниловой и у всякого хорошего мимического актера. «Душа» — это то, что отличает актера от автомата («флейтиста» — знаменитого автомата механика Вокансона). Но и тут прорывается энтузиаст искусства, каким был Дидло: «Подобно любви, которую чувствуешь, но не можешь ни выразить, ни определить, руководит великим артистом ощущение искусства, вдохновляет его, ведет по правильному пути, приводит к цели». Это— слова, вырвавшиеся действительно от «души». В них пафос его жизни, его безумие: «Дидло был таким энтузиастом в своем искусстве, что почти находился на той точке, где гений переходит в сумасшествие»[26].

Раз приходится от столь интересного вопроса отделаться лишь общими словами, можно тут высказать еще и следующие предположения.

Дидло вводил в свое действие в изобилии такие чисто условные приемы, как полеты. Не подсказывает ли это мысль о том, что он не гнался за игрой, подражающей игре драматического актера, за «правдоподобием»? Вряд ли ore заслуживал упреки, очень разумные, очень передовые даже для нашего времени и очень хорошо сформулированные, которые мы читаем по адресу Пьера Гарделя и г-жи Сольнье и их игры в «Телемаке»:

«Телемак, нимфы, амур не ходят, они танцуют; таково должно быть действие в балете-пантомиме. Ритмичные жесты и па — это в своем роде его природный язык, как в опере — пение, в трагедии — стихи. Почему же Ментор и» Калипсо только и делают, что ходят? Разве для того, чтобы сохранить больше благородства и достоинства? Можно было дать им танец серьезный и благородный. Но еще раз: в балете танец — самая его сущность и принятый им условный язык. Что бы мы сказали про композитора, который под тем же предлогом в «Ифигении» заставил бы говорить, а не петь Агамемнона и Клитемнестру? Или о поэте, который среди прекрасных стихов Британика и Гофолии заставил бы говорить прозой Агриппину и верховного первосвященника?»

Дидло Гарделя недолюбливал. Хотя он и зовет его «наш Расин», но не упускает случая втиснуть какую-нибудь шпилечку по его адресу в предисловия своих либретто. Они оба — противоположности, антагонисты.

Гардель— уравновешенный, спокойный и традиционный, у него много ходят в балетах, как у Новерра. Дидло все опрокидывает, ищет, рвет и мечет, лампу даже разбил палкой, в такой пришел азарт на уроке[27]. И ему несомненно хочется приписать непрерывное пребывание в танце всех его персонажей. Чтобы «улететь» со сцены, строгий художник, каким был Дидло, заставит почти наверно своего персонажа «подтанцевать» к этому полету, а не подойти «пешком».

Пантомима в узком значении слова, пантомима, подобная немым спектаклям XVIII века, пантомима, служившая, по нашему глубокому убеждению, истоками всей концепции спектакля Дидло, — пышное зрелище в духе Сервандони — не только не забыта им, но и называется своим именем. В предисловии к «Тезею и Арианне» Дидло пишет:

«Сей балет в новом совсем для меня роде («трагико-геро-ическом» после анакреонтического или «эротического». — Л. Б.) и который бы я желал лучше назвать пантомимою, украшенною танцами, а не балетом, если б власть обычая меня к тому не принуждала, требовал бы великолепного спектакля и эволюции, коих я должен был избегать (за недостатком места на сцене Малого театра.—Л. Б.); требовал бы надгробного празднества, игр, ристания колесниц, борьбы и пр. и пр. Но где поместить сии игры, тем более необходимые, что они заменили бы недостаток танцев, которых сущность сюжета не позволила мне употребить во множестве (требования стиля, а не нелюбовь к танцу. — Л. Б.);— так что (после дивертисмента 1-го акта) уже в 4-м только г. Антонин в виде юного Вакха, возвращает присутствием своим танцы и веселость?»

Поставив для бенефисов Огюста и Колосовой по их просьбе подряд два таких балета пантомимного типа: «Тезей и Арианна» и «Венгерская хижина» в конце 1817 года, — Дидло сейчас же, через месяц, в феврале 1818 года, возобновил «Зефира и Флору» — чисто танцевальный, внесюжет-ный балет. Случайная последовательность? Конечно, можно утверждать и это, но нам лично эта последовательность кажется понятной и закономерной реакцией.

Художник такого масштаба, как Дидло, почти до безумия любивший искусство, не мог не понимать, что в его творчестве неизбежная дань моде и в чем он идет «по правильному пути».

Да, путей в творчестве Дидло как будто и несколько или, другими словами, в списке его балетов можно различить несколько жанров, но, по-видимому, все эти пути— для Дидло один «правильный путь». Как внимательно ни пытаешься вглядываться в последовательность балетов Дидло и их жанров, выискивая какую-нибудь закономерность в их эволюции, ничего уловить не удается. Конечно, эволюция была, как в творчестве всякого художника, конечно, рост его закономерен, но он был не в том, что можно вычитать из либретто или «жанра» балета в общеупотребительном смысле слова. А описания балетов, характеристика их черт слишком редки и слишком общи— они нас ничему не научают.

Первый же балет Дидло в его творчестве до приезда в Россию — «Метаморфоза», он же «Любовь или метаморфоза», он же «Зефир и Флора» — принадлежит к жанру общераспространенному. И Новерр, и братья Гардели, и Добер-валь ставили анакреонтические или эротические балеты. Успех был «громаден». Нового в жанре не было ничего, нова была постановка, зрительный облик спектакля. Этот анакреонтический жанр Дидло, очевидно, находил удобным для осуществления своих художественных замыслов. Он многократно возвращался к возобновлению «Зефира и Флоры» и несколько раз брал для своих балетов анакреонтические сюжеты: «Апис и Галатея» (1797 и 1816), «Аполлон и Дафна», «Аполлон и Персей», «Пастух и Гамадриада» (1808 и 1818), «Амур и Психея». Пленительнейшие сценические находки порождены были этими балетами: воздушные группы и сцены в воздухе, полеты живых голубей… Не следует забывать, что в этих балетах первым Зефиром был сам Дидло, также и первым Аполлоном. Из себя, из глубины своей танцевальной индивидуальности извлекал он облик этих балетов. Еще менее того’ следует забывать, что Дидло был в молодости совершенно первоклассным танцовщиком, был одной из тех единиц, которые далеко впереди и все наперечет. Новерр называл его в числе четырех замечательных танцовщиков, покинувших Париж и уехавших за границу[28].

Мы назвали бы его в наше время танцовщиком «классическим», но для его времени это слово, конечно, преждевременно. Также было бы дико предполагать в начале XIX века возможность осознанности самостоятельной выразительности танцевальных движений. Мы уже говорили об этом в начале— это вопрос, возникший в XX веке. Во времена Дидло на танец смотрят еще не очень дифференцируя его специфику, сливают его в одну общую картину спектакля, говорят о живописности, правдивости, очаровательности танца. И Дидло смотрел на него не иначе, несомненно. Но его индивидуальность «классического» танцовщика, перерастая свои границы, расцветая в большую хореографическую композицию, полнее всего, пышнее всего вылилась в том жанре, в котором он прославлялся сам. «Зефир и Флора» и прилегающая группа балетов — венец творчества Дидло[29].

Однако дань моде — на первых же шагах. Уже с первых шагов в Лондоне. В один день с «Зефиром и Флорой» идет балет «Счастливое кораблекрушение или шотландские колдуны». Балет посвящен Шекспиру (!!!) под тем предлогом, что ведьмы в Макбете поразили Дидло и очень ему понравились. Но, конечно, Шекспир тут ни при чем, а все представление — типичная мелодрама или пантомима в стиле XVIII века, с эффектами, превращениями и очень скудными поводами для танцев. Вероятно, это свое произведение Дидло не очень любил, потому что в России он его не возобновил. К этому же циклу относится «Кора и Алонзо» — 1796 год в Лондоне и 1820-й — в России, «Хензи и Тао» (Лондон, 1797, в России — 1819), «Лаура и Генрих» (1810 и 1819), «Венгерская хижина» (Лондон, 1813 и в России— 1817), «Калиф багдадский» (1818), «Рауль де Креки» (1819). Это все — ряд блестящих постановок и блестящих успехов. Простой, часто знакомый публике уже по опере сюжет дает повод для очень трогательного представления — насыщает ненасытную в те годы жажду публики к мелодраме. И в то же время облекается в бесконечно изобретательную и прекрасную форму — идет все по тому же одному «правильному пути».

Еще легко выделить большой цикл «героических», «волшебно-героических» и «трагико-героических» балетов, сюжеты которых заимствованы или из мифологии, или из великих произведений мировой литературы. Это «Сафо и Фаон» (Лондон, 1797), «Тезейи Арианна» (1817), «Евтимий и Евхариса» (1820), «Альцеста» (1821), «Кавказский, пленник» (1823), «Руслан и Людмила» (1824), «Федра» (1825),

«Дидона» (1827). На этот жанр, как видно из хронологического списка, Дидло окончательно перешел к концу своей деятельности. Широкий размах монументальной «исторической живописи» мог и пленять и удовлетворять зрелое мастерство художника, достигшего зенита.

Вперемежку со всеми этими балетами проскальзывает еще несколько комедийных, которым Дидло вряд ли придавал особое значение, раз один из них — «Молодую островитянку» — согласился поставить в три дня! В этих балетах, пожалуй, больше всего живой связи с учителем, с Доберва-лем— «нашим Мольером». В «Молодой молочнице» все время чувствуются какие-то реминисценции, пусть и нельзя указать на настоящие заимствования. Некоторые из этих балетов имели большой — успех. Они часто были не объемисты, и число их невелико: «Молодая молочница» (1817), «Дон Карлос и Розальба» (1817), «Молодая островитянка» (1818), «Приключение на охоте» (1818), «Возвращение из Индии» (1821). Сюда же можно отнести и ряд дивертисментов, из которых первый был снабжен либретто, и потому мы можем отчасти о нем судить — это «Неожиданное возвращение» (1817). Он примыкает к комедийному жанру и даже мало от него разнится.

Каким жестом пользовался Дидло для выражения тех понятий, о которых он хотел сказать? Хотя бы в «Зефире и Флоре», в первой сцене, когда Амур и Зефир разговаривают, называют Флору, где Амур предсказывает, что Зефир раскается в своем легкомыслии и т. д.

Рассуждая теоретически, можно допустить, что и в подобной жестикуляции, выражающей известные понятия, Дидло мог следовать традициям пантомимы XVIII века; пантомима, несомненно, в такой жестикуляции нуждалась. Но это не подвинет нас ни на шаг, так как и тут мы ровно ничего не знаем. Что хотел сказать Мерсье в одной из сцен своей знаменитой драмы «Женневаль», говоря: «Здесь немая декламация Женневаля доходит до высшей степени энергичности»[30]. Женневаль на сцене один и должен представить последнюю степень отчаяния. Но слова остаются для нас пустым звуком, за которым, к сожалению, ничего не видим. Выскажем лишь предположение: тот, кто найдет ключ к пониманию жестикуляции пантомимы XVIII века и низового театра вообще, вероятно, даст нам ключ к пониманию зарождения условного балетного жеста. А пока, не имея никаких данных, мы предпочитаем совершенно воздержаться от суждений об этой стороне спектакля Дидло. Если мы питали какую-то надежду осветить его танцевальный жест и танцевальную форму, то тут мы признаем свое полное бессилие.

Прибегнуть к остроумному методу Курта Мешке — стилистическому анализу[31] — здесь не удастся — дошедшая до нас жестикуляция условной пантомимы очень обща и несомненно изменялась в форме от балетмейстера к балетмейстеру. Только одним наблюдением мы и решаемся поделиться и только потому, что, кажется нам, можно протянуть тонкую ниточку к балетному пантомимному жесту даже до Новерра; о нем говорит Новерр. Жест, которым в балетах эпохи Петипа обозначается «танец», «потанцуем», «потанцуйте», как известно, таков: руки вскидываются наверх, в третью позицию. И вот, думается, что тут отпало движение ног: можно предположить, что это вскидывание рук первоначально сопровождало какой-нибудь маленький прыжок, антраша-катр, например. Потому что у Новерра мы читаем:

«Маленькое па, небрежно смазанное (tricote) на подъеме… это значит: не хотите ли со мной потанцевать?»[32].

Эволюцию можно предположить такую: в середине XVIII века руки вообще не поднимались выше уровня плеча, в этом «маленьком па» они, вероятно, просто оставались внизу. В конце века стало модой высоко вскидывать и широко разбрасывать руки; следуя моде, прибавили вскидывание и к этому маленькому прыжку (сейчас руки в третьей позиции при антраша— строгая классная форма). Когда отпал прыжок и остались одни выкинутые руки, достоверно сказать, конечно, нельзя. Но можно предположить, что так изображать жест «танец» начали величественные персонажи, часто пантомимные, которые не танцевали сами, вроде Ментора в «Телемаке», нашей Колосовой в трагических ролях и т. д. А за ними, прославленными пантомимными артистами, в подражание им стали также исполнять этот жест и танцующие персонажи. Но все это лишь ряд предположений, хотя, может быть, и очень правдоподобных.

Не надо забывать, что выразительная жестикуляция рук очень свойственна южанам, например, итальянцам, которые прибегают к ней и в жизни. Такие условные балетные жесты, как «я тебя прошу» (указать на себя, на собеседника и сложить молитвенно руки), «я люблю» (приложить руки к сердцу с порывистым движением корпуса), «я хочу есть» (движение, указывающее на рот), «спать» (приложить обе ладони к щеке и наклонить голову), «она красива» (очертить рукой лицо и поцеловать кончики пальцев) и т. д. — итальянца ничуть не покоробят, тогда как северянин относится к ним отчужденно. Может быть, и следует предполагать, что подобные жесты применялись искони в итальянской пантомиме; что, пока французский танец не был действенным, он в таком жесте не нуждался; что с расцветом пантомимы и действенного танца готовые заказы выразительной жестикуляции заимствовались… Но эти гадания имеют мало цены, пока не найдем твердой опоры. Одно можно сказать более или менее определенно: вряд ли Дидло широко пользовался условным жестом. Или его балеты— «прелестные движущиеся картины», или действие происходит тут же на сцене, и описательный, рассказывающий жест не нужен.